中国画（主要指以水墨表现为主的传统绘画）是我们中华民族最具代表性的传统艺术，其深厚的历史渊源和重要的文化价值已经有太多的文献论说过了，于此不再妄加赘述。水彩画艺术虽然泊来中国仅有百余年的历史，但是在美术先行者们前赴后继的努力之下随着时代的推动，已经积累下了丰富的学习经验并顺利地将水彩画艺术逐渐融入到了中国美术的大家庭中。特别是近十数年的当代，可以说把西方水彩画艺术该了解与掌握的主要东西都承接与习练了一遍。虽然尚不敢称已经学透了西方水彩画艺术的内在堂奥（当然，彼此文化内质发展的历史根基相异，这自然永远学不完全，也不必学到位，否则彻底没有了自己），但也使水彩画艺术在中国的文化土地上牢牢地稳住了身形，并逐步成熟完善，渐渐形成有自己民族特色的“中国水彩画艺术”面貌，开始具有了厚重的本土气息和文化特征。
任何事物之间只要碰在了一起，总是难免彼此的磨合，要融汇相处与共同发展更是需要时间的考验。水彩画艺术和传统中国画艺术之间也不能轻松例外，就象民间流传的“婆婆与新媳妇的相处”，因为毕竟是两种不同文化背景下的艺术样态的碰撞。
如何寻求到彼此之间的相融性来和谐共进呢？关键是要找到彼此之间能相互亲和而且能互助互利的“共同语言”和艺术形式。一切事情的解决都应该抛开表层矛盾去探本质，有心的艺术家们就可以通过沉心的研究比较而看到它们之间的许多足以相和的共同点。这里，笔者仅以抛砖引玉之心作下述角度的探讨，求与方家商榷。
首先，水彩画和中国画在传统的材质发展方面：任何美术创作形式和语言的产生，在追根溯源上都先要探究其材质的发展，从所使用的材料性质上看，水彩画的材质就和我们的传统绘画艺术的工具材料有许多近似之处。比如：彼此发展至今仍然常规性使用的毛质圆头笔（在提倡拓展技法的现在，也均可以配合加用扁头笔）、水性纸、水溶性颜料等。而他们共同一致的、起主导性作用的调和媒剂“水”，更是近一步拉近了彼此之间艺术感觉上的表现距离。若按水彩画的传统含义：“用水调合颜料画在平面上的，均可叫水彩画”这一说法来判断，甚至可说水彩画的萌芽性渊源根在中国。如远远超过欧洲水彩画历史的公元前四世纪左右出现的墓室帛画（用水调合颜料绘制），即可清楚的说明这一点。当然，水彩画作为一个独立成熟的艺术表现形式，准确的说是在十七世纪的英国。从这里面，我们能感觉到水彩画和中国画的可亲和性，彼此发展至今在水色结合的技法语言上“淋漓润泽、收放洒脱、清新明快、虚实神秘”，那即可精深也可宏大的特点，是水彩画和中国画均能做到的艺术效果。
其次，水彩画和中国画在艺术造型观念的发展方面：东、西方绘画艺术随着各自整体美术历史的发展变化，都出现了一个由“再现性”到“表现性”甚至“抽象性”、由客观模仿的“应物象形”（南齐谢赫的著作《画品》中的“六法论”之一，它是指画家的描绘要与所反映的对象形似。在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。）到主观传达“立象尽意”（谢赫的“六法论”之一，是说在艺术形式上进行取舍、概括、夸张，使其能准确地表达画家个人的感情、神韵、意象、个性，从而使艺术形象具有强烈的表现性。）的相似历程，水彩画在西方虽然独立成熟较晚但是也具有相同的艺术发展经历。
再者，从色彩语言美学的发展上看：水彩画和中国绘画传统也有过一致的“随类赋彩”（谢赫的“六法论”之一，是指“着色”，即随自然物体本身的色彩关系施加画面颜色。）的审美认知经历。即使中国画发展成为一个有特殊文化风格的“随意赋彩”后，也同来自西方的水彩画中色彩的“表现性”观念有着近似的艺术特征（而就“表现性”方面说来，其实中国画的历史比西方绘画走在前面的多）。后来中国水墨画的色彩观发展为极致的“水墨为上”，也正是“绚丽之极归于平淡”而求“大美无色”的单纯境界。而现代的水彩画艺术，也有不少水彩画家在探索发展中力求着让色彩语言走向审美“表现性”的单纯。
再后，在艺术创作中的“灵感”性方面：水彩画和中国画许多地方有着异曲同工之妙。清代晚期的宫廷画家戴熙在《习苦斋画絮》中写道“有意于画，笔墨每去寻画，无意于画，画自来寻笔墨，有意盖不如无意之妙耳”。意大利文艺复兴时期著名画家列奥多·达芬奇（除油画杰作闻名于世外，水彩画也十分精绝）曾提出一种“促进思想作出各种发明”的方法。他说：“驻足凝视污墙、火焰余烬以及诸如此类的事物，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想。思想一被刺激，能有种种新发明：比如人兽战争的场面，各种风景构图，以及妖魔鬼怪之类的骇人事物。”达芬奇的这种天才的发明启示了后来十八世纪的英国水彩画家约翰·罗伯特·科仁斯，他接着创造了一种“泼色法”的方法，即利用随意涂色时偶然产生的变化无穷的印迹，获得能为大脑提供意念在参照图像。科仁斯认为“人工泼色不需要多加考虑即能产生巧合，因为泼色者的注意力必须而且仅仅放在全局或构图在大形上，而所有主要部份则留在最后用笔稍加收拾即可”。科仁斯这种强调“既放又收”的画法所产生的效果，体现了英国水彩画风格向着与东方审美艺术相似的“意象性”方向发展。
另外，艺术形式美感的运用方面如：“变化而求统一、对比而求和谐、均衡而求韵律”等等，也是水彩画和中国画均在遵循的审美法则。即使是在艺术美学追求的旨向上，水彩画和中国画所追求的主流都是“真、善、美”的人文理想，可谓“殊途同归”。
正因为水彩画艺术与我们的中国绘画艺术传统有着如此相近与更容易亲和的绘画语言特点及艺术形式内质，所以可说水彩画艺术是东、西方绘画艺术之间相互交流和沟通、促进彼此学习与发展的最有益的文化桥梁。
尤其是在当代，水彩画艺术要在中国文化的环境中得以顺利融合并深入发
展，首先应该在艺术创作观念方面扎上“中国根”、烙上“中国印”。因为作为一个承传水彩画艺术的中国人，首先要意识到我们自己特有的艺术观念是建立在东方文化土壤上的，尤其是中华民族深层的审美哲学那潜移默化影响的基础上的。中国文化人思维的“意象”性确定了本土绘画审美的本位性特征：对孕育万物的“气”的追求（道家）、对仁义道德的“礼”的守护（儒家）、对无可无不可的“禅”的体悟（佛家），这些传统的哲学观促使着中国画艺术在千百年来一直走着“意象性”的道路。不但培养出了代表性的写意中国画，还从内容到形式不断地给现代中国画的发展和各种外来艺术的生根发展提供深厚而又新鲜的动力和支点，并且由此缔造出了一个又一个历史阶段的辉煌。
在漫长的时空岁月中，中国画有过名家倍出的鼎盛时期，也有在近百年由于历史的复杂原因而面临的冷清遭遇。而当代，中国美术家们在一阵阵面对世界艺术要“接轨”的喧闹声中当亢奋过后却愈来愈茫然无措时，冷静下来才发现：没有民族文化底气和鲜明个性的艺术，拿出去是那样的被人瞧不起！因为当下国际嚷嚷着接轨的主流主要是政治经济，这些的往来形式可以在利益共识的基础上接轨同建。然而艺术应该是交流借鉴而不是接轨同化（西方的强势文化正希望我们如此），一旦丧失民族的深厚特性“跑到别人的路上变的和别人一样”，那还有什么独树一帜的艺术文明来体现我们民族优秀于世界之林的价值和意义呢？
